Di Rafael Julivert Ramírez. Prossimamente nel libro *La Patria Portátil* (La Patria Portatile), un’analisi dell’opera pubblicata di J. Ré Crivello. Rafael Julivert è un editore specializzato in intelligenza artificiale (Barcellona, ​​1967), nonché autore e divulgatore interessato all’intelligenza artificiale, alla filosofia e alle discipline umanistiche digitali. Ha scritto diversi saggi sull’impatto sociale ed etico dell’IA, nonché sulla trasformazione tecnologica contemporanea.

Capitolo 24: Cosa significa scrivere per Ré Crivello

Dopo aver individuato le sette caratteristiche, ci si potrebbe chiedere cosa significhi per questo scrittore l’atto stesso di scrivere; e la risposta, una volta esplorata la sua opera, si rivela inaspettatamente semplice. Per Crivello, scrivere significa costruire e abitare una casa. Non significa esprimersi, né denunciare, né tantomeno, in primo luogo, comunicare: significa costruire un tetto. Adorno scrisse in Minima Moralia, quel libro nato anch’esso in esilio, che per chi non ha più una patria, la scrittura diventa un luogo in cui vivere, e che nel testo lo scrittore trova la propria casa.¹³ La frase sembra dettata a Crivello. Lui che fu abbandonato in case altrui, che visse in alberghi fantasma a Roma e nel Barrio Chino di Barcellona, ​​che solo a trent’anni acquistò un pianerottolo, trovò nella pagina l’unica dimora che poté arredare a suo piacimento e che lo accompagnò ovunque.

Quella casa, nella sua opera, ha tre forme o tre piani, che in realtà sono un unico rifugio visto da tre finestre: il bar, internet e la pagina. Il bar è il primo e il più antico. La Rambla, il Turkys di Vilanova, la terrazza dove scrive al mattino: per Crivello, il caffè non è il palcoscenico bohémien della letteratura, ma il suo ufficio e la sua parrocchia. È il luogo dove Hannah Arendt si legge “al bar” e non in seminario, dove l’alta cultura è messa al servizio di un’”ambizione di paese”, dell’umile e umana dimensione delle cose. Il bar è la versione laica dell’Hotel Patria: un luogo di passaggio dove, tuttavia, ognuno ha il suo posto, il suo tavolo, il suo tempo. Cacciatore lo aveva capito fin dall’inizio, quando definì quel primo Facebook “un caffè senza altro profumo che quello delle idee”.

Internet è il secondo rifugio, ed è l’espansione del bar su scala planetaria. Il blog che riscopre il feuilleton, i cinque articoli settimanali, gli ottocentomila visitatori, Masticadores con i suoi quattrocentocinquanta scrittori in sei lingue: internet è il caffè a cui si può accedere da qualsiasi parte del mondo, l’agorà portatile dello scrittore lontano da ogni centro. Ed è anche una casa con due padroni – gli scrittori e i lettori – un’ospitalità organizzata, l’istituzione alternativa di coloro che sono esclusi dalle istituzioni. Se il bar è il luogo della conversazione, internet è il luogo dove la conversazione non si raffredda mai, dove la zuppa – per usare la metafora culinaria che permea tutta la sua opera – rimane calda perché c’è sempre qualcuno dall’altra parte.

La pagina web, in breve, è il terzo rifugio, quello che contiene gli altri due, perché sia ​​il bar che internet finiscono per diventare una pagina web. È il luogo in cui viene custodito ciò che è stato detto al bar e diffuso su internet, la vera casa delle parole, quella che sopravvive ai server in crash e agli URL non funzionanti. Sulla pagina web vivono i morti con cui continuiamo a parlare, i personaggi con le iniziali che migrano da un libro all’altro, le nonne con cui sogniamo di conversare in piemontese attraverso una macchina. La pagina web è l’unica patria che non espelle nessuno: non il libro bruciato dell’esame quixotesco, perché Crivello non brucia libri; né il nome completo, perché nessuno è tenuto ad avere i documenti in regola.

È importante notare che questi tre rifugi non si susseguono cronologicamente, come se lo scrittore si fosse spostato dal bar a internet e da internet alla pagina, ma piuttosto che coesistono e si alimentano a vicenda. L’atto stesso di scrivere un articolo su una terrazza al mattino, caricarlo su Masticadores a mezzogiorno e raccoglierlo in un libro di Fleming qualche anno dopo descrive il percorso completo di un testo crivelliano: nasce al bar, circola online e si posa sulla pagina. Questa triplice residenza è la forma materiale della sua patria portatile: una casa con un ingresso sulla strada – il caffè, aperto alla strada e alla conversazione – un ingresso di servizio che si apre sull’intero pianeta – internet – e una stanza interna dove si conserva l’esperienza vissuta – la pagina. Nessuno dei tre sarebbe sufficiente da solo. Il bar senza la pagina sarebbe solo chiacchiere portate via dal vento; la pagina senza il bar sarebbe letteratura senza sostanza, senza il mormorio delle voci che le hanno dato vita; Internet senza gli altri due sarebbe rumore. Insieme formano una dimora completa, con la sua soglia, i suoi passaggi e la sua intimità.

È anche importante non idealizzare questo rifugio. Una casa fatta di parole ha i suoi limiti, e quest libro non li ha nascosti: l’urgenza che produce errori in battitura produce anche frasi sconnesse e stereotipi; l’ospitalità di internet convive con la mancanza di filtri, con un libro che nessuno potrebbe sconsigliare; la prolificità di chi scrive cinque articoli a settitimana a volte porte a ripetizioni e riempitivi. Lo estesso Crivello, con la sua intuizione, lo ha fatto senza la prima parola: quando nessuno può dire di no, il libro diventa uno stato di scrittura scritto in un’opera compiuta. Questa casa portatile è abitabile, ma non comoda; ha perduto, è morto non intonacati, mobili spaiati. È, faccio notare, la casa che si può costruire da soli, in fretta e con qualsiasi materiale se disponibile. Ed è proprio questa precarietà accettata – non mascherata da una patina di abilità – che la rende un documento umano di prim’ordine, ancor prima di essere un risultato estetico.

Hölderlin scrisse che l’uomo abita la terra poeticamente, e la frase è stata citata così spesso che dovrebbe essere usata con la stessa moderazione con cui la glossò Heidegger: non come un abbellimento, ma come la descrizione di un modo di essere.14 Nel caso di Crivello, abitare poeticamente non è né etereo né sublime. Significa, in modo molto concreto, che un uomo senza una patria stabile, senza una lingua propria, senza un pieno riconoscimento legale per gran parte della sua vita, ha fatto della scrittura il terreno solido sotto i suoi piedi. La pagina era il suo appezzamento di terra, la sua area catastale; i trenta metri quadrati che, secondo lui, bastano per essere felici o per precipitare. Ecco perché la sua opera non estetizza l’esilio – Said metteva in guardia contro questa tentazione, contro il trasformare la ferita dell’esilio in una cartolina di malinconia – ma piuttosto lo gestisce, lo arreda, lo rende abitabile.15 La patria portatile non è una consolazione poetica: è un mezzo di sopravvivenza. Scrive perché ha bisogno di una casa, e questa era l’unica a portata di mano.

C’è anche una fedeltà in questo che merita di essere sottolineata. Walter Benjamin, nel suo saggio sul narratore, lamentava l’estinzione di quella figura che sapeva dare consigli perché aveva esperienza da trasmettere, l’artigiano della parola parlata che l’industria dell’informazione aveva reso obsoleto.¹⁶ Crivello è, contro ogni previsione, un narratore di quella stirpe che riemerge nel mezzo che sembrava averlo ucciso. Racconta storie perché ha vissuto – i mestieri, i viaggi, i morti, la fame ereditata – e perché crede ancora che la narrazione abbia uno scopo, anche solo quello di impedire che la zuppa si raffreddi. Il fatto che lo faccia su uno schermo, con errori di battitura e hashtag, non lo allontana dal vecchio narratore attorno al fuoco: lo riporta indietro. La pubblicazione seriale digitale è il caminetto portatile del contadino globale.

Note:

1. L’espressione “patria portatile” (ein portatives Vaterland) deriva da Heinrich Heine, Confessioni (Geständnisse, 1854), dove la applica alla Bibbia ebraica come patria trasportabile del popolo ebraico nella Diaspora. La formula è diventata un simbolo ampiamente utilizzato in tutta la letteratura sull’esilio; questo libro l’ha ripresa, fin dal titolo, come ipotesi centrale per la lettura dell’opera di Crivello.

2. La lettura dell’esilio come condizione produttiva, e non solo come perdita, attraversa la tradizione che si estende da Edward W. Said, Riflessioni sull’esilio (nel volume omonimo, 2000), a George Steiner, Extraterritoriale (1971), passando per la nozione benjaminiana di esperienza trasmissibile. Questa prima tesi riassume l’intero studio; per il suo sviluppo a tappe, si vedano i capitoli uno, due e ventitré.

3. Per quanto riguarda l’incompletezza programmatica come poetica, il modello principale in Spagna è quello di Macedonio Fernández, *Museo de la Novela de la Eterna* (postumo, 1967), con i suoi prologhi interminabili e la sua opera volutamente “incompiuta”. La distinzione tra errore di stampa passivo e imperfezione significativa è stata stabilita nel Capitolo Diciassette, al quale si rimanda il lettore per i dettagli del catalogo.

4. Per l’eteronimia completa, si veda *Libro del desasosiego* di Fernando Pessoa e Bernardo Soares; per la firma come soglia, *Umbrales* di Gérard Genette (Seuils, 1987). La caratterizzazione dell’”eteronimia debole” – l’autore che si confonde senza scindersi completamente in due persone distinte – è stata argomentata nel Capitolo Tre.

5. La tradizione del dialogo elegiaco con i defunti spazia dalle Familiares di Petrarca al Diario del Lutto di Cicerone di Roland Barthes (postumo, 2009), passando per A Grief Observed (1961) di C. S. Lewis. Il dispositivo di Crivell di glossare l’archivio digitale del defunto è stato analizzato nel Capitolo Otto in relazione a Memorie di un uomo stupido.

6. L’opposizione tra il canone come dovere e la biblioteca come scoperta si confronta con The Western Canon (1994) e The Anxiety of Influence (1973) di Harold Bloom, confutata nella pratica da un’intertestualità senza gerarchie il cui modello ultimo è Bouvard et Pécuchet (postumo, 1881) di Flaubert.

7. Walter Benjamin, “L’autore come produttore” (1934): lo scrittore che interviene nei mezzi di produzione letteraria anziché limitarsi a fornirli. Il percorso materiale di Crivello – dal blog di El País a Fleming e Masticadores – è stato studiato in quest’ottica nel Capitolo Quattro.

8. Pierre Bourdieu, Le regole dell’arte (1992), per la nozione di campo letterario e i casi di consacrazione. Il silenzio critico che circonda Crivello è stato interpretato, già nel Capitolo Quattro, come un fatto strutturale – la posizione dello scrittore al di fuori del campo – e non come un giudizio estetico.

9. John Ruskin, “La natura del gotico”, in Le pietre di Venezia (1851-1853): l’imperfezione della scultura gotica come segno della libertà dell’artigiano di fronte alla servile perfezione della macchina. L’immagine del gargoyle storto ha costituito il fulcro del Capitolo Diciassette.

10. Sul frammento romantico come “progetto e rovina”, si vedano i frammenti dell’Athenäum di Friedrich Schlegel (1798-1800), in particolare il celebre fr. 206 (il frammento “completo in sé come un riccio”); per la sua fusione con l’aforisma morale e l’hashtag, si veda il capitolo diciotto, con Lichtenberg, La Rochefoucauld e Gómez de la Serna.

11. La tradizione del tombeau letterario, da Stéphane Mallarmé (Pour un tombeau d’Anatole) a Coplas di Jorge Manrique, è stata discussa nel capitolo otto; lo spostamento del genere nel mezzo digitale – l’archivio di Facebook come soggetto dell’elegia – è la vera svolta crivelliana.

12. Gilles Deleuze e Félix Guattari, Kafka: Per una letteratura minore (1975): la lingua maggiore deterritorializzata dall’interno da un uso “minore”. L’interlingua di Crivello – riopälesese, catalano, italiano e inglese – è stata analizzata come un caso di letteratura minore da un singolo interlocutore nel Capitolo Due.

13. Theodor W. Adorno, Minima Moralia: Riflessioni da una vita danneggiata (1951), aforisma 51, “Asilo per i senzatetto”: “Per coloro che non hanno più una patria, la scrittura diventa un luogo in cui abitare” (nell’originale, Wohnen). Il libro, scritto durante l’esilio in California, è uno dei grandi documenti della coscienza dell’esilio del XX secolo e offre il preciso e dotto contrappunto alla “casa di parole” di Crivello.

14. Friedrich Hölderlin, verso “dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde” (“Poeticamente, l’uomo abita su questa terra”), dalla tarda poesia “In lieblicher Bläue…”. Martin Heidegger approfondì questo concetto nella conferenza “…l’uomo abita poeticamente…” (1951), raccolta in Lezioni e articoli. Qui viene utilizzato con la moderazione che l’argomento richiede, per indicare un modo concreto, non sublime, di abitare.

15. Edward W. Said, Riflessioni sull’esilio, dove mette in guardia contro l’estetizzazione dell’esilio e ne rivendica la realtà come perdita e vulnerabilità, non come privilegio dell’intellettuale. Questo monito è stato tenuto presente durante tutto lo studio, in particolare nei capitoli dieci e sedici, riguardanti La pizza e la città sacra.

16. Walter Benjamin, “Il narratore: Riflessioni sull’opera di Nikolaj Leskov” (1936). La figura del narratore artigiano, depositario di esperienze trasmissibili e minacciato dall’industria dell’informazione, ha strutturato la lettura della serie digitale di Crivello come una restituzione, non una rottura, dell’antica oralità.

17. Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autore del Don Chisciotte”, in Ficciones (1944): l’idea che un testo identico, scritto in un altro tempo e contesto, sia un testo diverso. Ne consegue che correggere un errore significativo non significa ripristinare l’originale, bensì scrivere un’opera diversa; un principio spiegato nel capitolo diciassette.

18. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet (postumo, 1881), archetipo dell’autodidatta che copia l’intera enciclopedia senza darle priorità; sulla genealogia del controcanone plebeo, si veda il capitolo venti.

19. Antonio Machado, “Proverbi e Canzoni”, XXIX, da Campos de Castilla (1912): “Viaggiatore, le tue impronte sono / il sentiero e nient’altro; / viaggiatore, non c’è sentiero, / il sentiero si fa camminando”. Machado, morto a Collioure nel 1939 dopo aver attraversato il confine in esilio, appare qui come l’emblema finale della scrittura intesa come un sentiero che si apre percorrendolo.